L’article de journal : remonte-t-il loin ?
Dès la plus haute antiquité, dès que des groupes humains se forment, ils se structurent par des récits. « Récit », c’est-à-dire ? Des histoires de commencement de la vie humaine sur terre, des histoires appelées mythes, contes, légendes. Ce sont des récits de fiction à valeur explicative de la création du monde, de l’origine de chaque membre du groupe et de l’origine du groupe lui-même. L’auteur suppose que l’écrit médiatique repose sur le système narratif, peut être celui des origines.
Le langage fait naître l’histoire…
L’homme a inventé le langage pour communiquer. La communication lui a servi à transmettre des informations utiles à sa survie et à sa coexistence avec les autres membres du groupe puis entre groupes. Les premiers récits – la communication des premiers hommes entre eux étant fondée sur l’expression de l’angoisse de l’existence, de la préservation de cette dernière – ont eu une dimension sacrée et religieuse. Les phénomènes de la nature, la physiologie humaine et la vie de l’esprit (pensée rationnelle mêlée de fantasmes, de rêves, d’illusions) ont appelé l’usage culturel du langage. Comment le langage s’est-il construit ? D’abord de l’association conventionnelle ou par contrat entre « interlocuteurs » ancestraux de phonèmes (unités sonores basiques, non pourvues de sens), puis de monèmes (unités sonores minimales de sens) enfin de morphèmes (association logique, « grammaticale » des éléments précédents).
Histoire et histoires
Pour les historiens, ce qui différentie la préhistoire de l’histoire, c’est que l’histoire est caractérisée par le langage, certes sonore, mais surtout écrit. On compte de grands types de civilisations : civilisation d’oralité pure (Homère qui réactive des chants appris par cœur, les druides gaulois travaillant uniquement leur mémoire), civilisation d’oralité mixte (l’écrit est réservé à des spécialistes, cas du Moyen Âge) et civilisation d’oralité seconde, qui s’efface devant l’écrit. Le troisième type de civilisation passe au récit élaboré (non pas que les récits soient supérieurs à ceux d’Homère, mais en cela qu’ils peuvent être perçus dans une dimension critique, glosés). Et qu’est-ce que le récit ? Ce serait « la représentation d’un événement » faisant l’objet d’une histoire ou d’histoires.
Mythes, contes, légendes, histoires.
L’auteur cherche à faire le net entre ces termes afin d’éviter la confusion. Le mythe est lé récit des origines, le récit fondateur. Il n’est ni conte, ni légende, car vrai, explicateur dans l’ordre du sacré des constituants d’une société dans le monde. Il a une valeur religieuse. Il s’organise souvent autour d’un personnage central. Le conte ? A la différence du mythe, c’est un récit profane acceptant une part de merveilleux (les hommes et les animaux peuvent s’y parler). Le mythe possède un rituel. Et la légende ? Elle relève du mythe mais elle situe ses personnages et ses intrigues dans l’histoire, elle ne prétend pas, en général, expliquer ce qu’il y avait avant le monde tel qu’il est connu. Mais qu’on ait affaire à des mythes, à des légendes, à des contes, ils sont transmis par le « contage », c’est-à-dire une actualisation, l’acte d’une énonciation. La parole / l’écriture sont proférées devant un auditoire / pour un lectorat.
Mythe, littérature
Au fil de l’histoire, voilà que le mythe perd de sa force au profit des religions monothéistes (le muthos ou « mensonge » devient révélation). Le logos (connaissance et expression de la logique) et l’historia (l’enquête à propos du passé vérifiable par des preuves ou documents) mettent le mythe à terre ou le réduisent à de la littérature. Celle-ci va reprendre, par des transformations, les grands scénarios mythiques : les figures à peine ébauchées du mythe deviennent des personnages de théâtre et de roman. De roman policier, avatar de la devinette. C’est le détective qui remplace Œdipe. Ce dernier cherchait la solution à la « devinette » du sphinx, tandis que le détective cherche la solution du meurtre. Les mythes n’apparaissent plus que comme les projections et les résolutions fantasmatiques de grands conflits psychiques qui opposent l’individu à lui-même, car la littérature les a annexés en ressassant elle aussi les complexes où se joue la vie de la psyché.
Le langage n’est pas qu’un simple enjeu de communication, il constitue des récits. Des récits fictionnels. Mais le récit fictionnel ne comporte-t-il pas des éléments de « réel » qui vaudraient information ?
Mythes : récits de fiction / récits du réel ?
Quelle est la frontière entre ces notions ? Elle n’est pas claire. Trois aspects doivent être pris en compte. 1/ Le mythe est toujours présent dans nos sociétés, mais sous une autre forme, mystificatrice, manipulatrice. 2/ Si l’information est une mise en récit du réel, le mythe est cependant présent encore 3/ La frontière entre réalité, mise en récit de la réalité et fiction est de plus en plus battue en brèche par les productions sociales actuelles : littéraires, culturelles, médiatiques.
Nouveaux mythes
Roland Barthes, sémiologue, a montré que le XXe siècle avait développé ses mythes : Napoléon, De Gaulle, La Citroën D.S (« déesse » mécanique évidemment), Brigitte Bardot… Pourquoi ? Parce que les Français des 30 glorieuses « s’approprient [avec ces mythes modernes] un objet parfaitement magique ». Il s’agit du « vol » d’un sens. L’être humain essaie de dérober ces images, en essayant de faire passer du culturel, de l’idéologique pour du naturel. Le mythe n’est plus une vieille histoire, « c’est notre vie quotidienne telle qu’elle est rapportée par les médias. » Ceci pousse à faire accepter un postulat : tout récit serait la représentation d’un événement – fictif ou réel – aussi tout récit pourra-t-il être porteur de mythe, qu’il soit « une pure fiction ou un strict compte rendu de fait divers ». C’est sans doute le discours publicitaire qui a contaminé le récit réaliste.
Edgar Morin applique, non pas à la sémiologie de Barthes, mais à son domaine sociologique, des mythes, par exemple, celui de la traite des blanches. Les médias faisaient courir le bruit que des femmes, dans les cabines d’essayage de magasins de mode juifs, étaient enlevées…La presse, censée rendre compte du réel, objectivement, en restituant des faits, fabule, mythifie, mystifie ses lecteurs. Quelle femme a disparu, dans quel magasin, quand, quelles en sont les preuves ? Absence de distanciation, grille d’analyse critique ? Depuis 40 ans, des journaux offrent la saga des Monaco : amours, joies, tristesses et tragédies, en des scénarisations mythifiantes aussi blessantes pour les Monaco que pour les lecteurs crédules.
Réel et fiction
Flaubert, Balzac, Zola ont été présentés comme des auteurs réalistes, naturalistes. Même s’ils ont mis en pratique une mimesis du « vraisemblable », ils n’écrivent pas « vrai ». Le roman recourt à la fiction, fabrique ses personnages, les place dans des situations imaginaires, organise le récit en séquences mesurées, articulées par des nœuds ou des déblocages, dans une langue travaillée par l’écrivain, selon son « style ». Stendhal évoquait son roman comme « un miroir que l’on promène le long du chemin » : oui, mais de quel chemin s’agit-il, de quel côté de la chaise de poste (à droite ou à gauche ?), selon quel angle, quelle inclinaison ? Tout est affaire de choix, de son seul choix. Parfois, les signaux renvoyant à la mise en fiction de la réalité ou l’inverse sont ténus et peuvent tromper le lecteur / auditeur / spectateur, mais en général le « contrat informatif » entre le journaliste et le récepteur de l’information est perçu. L’usager n’est pas passif dans « son activité de consommation médiatique », il peut être sollicité « au travail interprétatif, au départ des données qui lui sont fournies ».
Nouvelle journalistique et nouvelle littéraire
La littérature peut mimer le réel, les articles de journaux se donner un peu d’aisance en accentuant l’imaginaire du récit. Mais nouvelle littéraire et nouvelle journalistique ne sont pas la même chose. Quelles sont les différences entre la « nouvelle comme information surgissant de l’actualité » et le texte court élaboré par un écrivain ? Cela suppose de définir l’écriture littéraire par rapport au journalisme. L’œuvre littéraire conserve une opacité mystérieuse, esthétique tandis que l’article vise, dans un pacte communicationnel, transparence et facilité d’accès. Les journalistes rendent leur article plaisant en adoptant une logique narrative, dramatisée de l’information.
Journalistes écrivains, écrivains journalistes
Rémi Rieffel (1984) mène une enquête qui montre que les journalistes lisent beaucoup de littérature par rapport à des cadres supérieurs et des professions libérales. C’est que le journaliste a une tournure d’esprit intellectuelle, que beaucoup d’entre eux publient des livres, se plaisant au genre long alors que leurs articles courts les frustrent. Mais dorénavant, les journalistes sortent moins des filières littéraires que des « filières politiques, économiques ou de sciences administratives ». Par ailleurs, des écrivains se sont souvent adonnés au journalisme (François Mauriac avec ses blocs-notes, Camus, Giesberg, Lacouture et Marguerite Duras). Rappelons la triste affaire Duras-Villemin, où l’écrivain avait la conviction de la culpabilité « sublime » de la mère de l’enfant… Cela n’ajoute rien à sa gloire… L’écrivain et le journaliste effectuent deux métiers différents. Quant aux écrivains qui se muent en critiques littéraires, ils risquent d’être juges et parties, les uns les autres ne s’étrillant pas trop pour ne pas, en retour, se faire bâtonner.
Peut-on tenter de comparer l’écriture littéraire de la nouvelle et l’écriture de l’article de journal ? Selon quels critères : 3. 1/ L’organisation structurelle, 2/ Le style 3/ Le degré d’indécidabilité.
L’organisation de l’article est contraignante : il faut tout dire, tout de suite, par le jeu de la titraille, du chapeau, de l’accroche, du respect de la chronologie, la clôture pouvant servir de « chute ». L’autonomie créatrice, l’effet de suspense sont limités. Quelle place le narrateur y tient-il ? Il est peu recommandé au journaliste de dire « je », il accorde le crédit de la « présence » aux témoins qu’il implique dans son texte. A moins qu’on ait affaire à une critique, un billet d’humeur, un éditorial. La nouvelle littéraire, elle, a le choix du « je » ou de l’absence de subjectivité.
Le style ?
Duras considérait que le journaliste travaille dans l’urgence et dans une dimension communicationnelle transparente (tout dire, tout expliquer dans l’article). Mais comme l’article peut être « mis en récit », le style, s’il ne gêne pas la compréhension serait un plus. Certains manuels de journalisme conseillent l’image, la métaphore parlantes. C’était le cas d’Albert Londres, dont la phrase tenait de celle du littérateur. Mais il est métaphore et métaphore : « Quand le créateur recourt au trope (figure) métaphorique, c’est pour surprendre son lecteur […] alors que le journaliste ne peut recourir à ce système coûteux qui demande une trop longue dépense du lecteur en temps et en travail cognitif ». En effet, Umberto Eco le dit aussi : la littérature exige un lecteur coopératif, « acharné » à remplir les creux du non-dit esthétique (implicite, ambiguïté, interprétations plurielles). Le journaliste, lui, colmate les brèches de réalité, dévoile, facilite. L’article doit être clair, car le lecteur n’a pas le temps de lire tout le journal. Les articles doivent être des « pièges » à attention pour l’usager du métro par exemple.
La métaphore doit devenir un outil de communication exploitant « le fonds commun des images de la mémoire collective ». Pas de fulgurance poétique, mais de l’efficacité. Le journaliste devrait recourir plutôt à l’hypotypose (description animée et frappante), notamment dans le fait divers. Pas de suggestion par deux images vaguement rapprochées, mais une persuasion par des faits abondants, univoques, cohérents. Les écrivains qui s’essayent au journalisme sont plutôt attirés par la chronique, l’éditorial, le compte rendu culturel dans lesquels demeurent ambivalence et oscillations d’un sens à un autre.
Exemple de récit médiatique : le « retour » du méchant loup
De nouveaux récits mythiques. Ils concernent le loup des origines et proposent une explication des phénomènes inquiétante. Il faut résoudre une angoisse latente. La peur du loup a toujours été narrativisée. Aujourd’hui, le journaliste doit rendre compte d’égorgements de brebis… ou d’êtres humains dans son média. Le média organise, aujourd’hui, lui aussi, un récit qui fait naître des interrogations : le sida, les attentats terroristes, les conflits armés.
Mais le fait divers fait appel à un fonds mythologique. La peur de la mort, la mort suscitée par un être « bestial ». L’ancienne peur du loup est réactivée. Le loup est à nouveau présent par des réintroductions écologiques et des migrations imprévues d’un biotope à un autre. L’anecdote resurgit et disproportionne le fait par rapport à l’explication. En 1998, Le Monde, titre : « Loup y es-tu ? », un reportage d’Envoyé spécial (1995) commence par un titre tracé à la plume d’oie, La Dernière heure, belge, décembre 2000, écrit : « Loup ou chien, la bête qui terrorise la Flandre ». Le lecteur est replongé dans le conte de son enfance. Mais l’article du Monde, renvoyé en page intérieure, devient plus mesuré : il y a toujours essai d’identification de la bête (le loup ou un surchien errant ?), l’évocation des biotopes recréés (montagnes italiennes, suisses, Mercantour) et enfin témoignages : visuels et parfois de vidéastes amateurs. Le journaliste ne peut que conclure scientifiquement, mais il a usé d’un dispositif à valeur mythique pour accrocher les lecteurs.
Fascination : les loups blancs, les serial killers…
L’imaginaire occidental est confronté au loup depuis le Moyen Âge. Freud a tenté de démêler l’effroi qui persiste au début du XXe siècle devant le loup : il développe la cure de l’homme aux loups. L’un de ses patients, maniaco-dépressif, souffre depuis son enfance de la peur de loups blancs venus pour le dévorer la nuit. Freud renvoie cela à la perception de la réalité sexuelle par l’enfant. Le loup blanc à grande queue n’est autre que la vision écran (modifiée, déplacée) d’une scène primitive de coït parental et la peur de castration à lui infligeable par un père tout-puissant. Autre construction imaginaire, le cas du loup-garou. Là, le loup n’est pas l’expression de l’altérité mais de l’ambivalence dans l’être même ; ce sont des pulsions inavouées qui masquent l’humain bestial. Un prédateur d’enfant tel Marc Dutroux relèverait de ce type de bestialité, tout comme les histoires de « serial killers », selon Denis Duclos, exprimeraient le désespoir de la société américaine fondée « sur la croyance en l’animalité et en la barbarie fondamentale de l’être humain ». La narration fictionnelle (du genre « Le Silence des agneaux ») est doublée d’une narration informationnelle chargée de désamorcer l’effroi, sauf que les deux narrations ont une frontière très ténue.
La police et Dali
La dimension esthétique (à la fois littéraire et picturale) contamine la dimension informationnelle logique et déductive : Perpignan, 1997-1998, trois jeunes femmes sont assassinées. Le Sunday Telegraph n’hésite pas à établir un lien entre l’univers de Salvador Dali (dont le surréalisme magique avait investi la « gare de Perpignan »). Dans le tableau, daté de 1934, « Spectre du sex-appeal », on voit une femme sans tête, à laquelle il manque une main. En privé, la police française s’est interrogée sur la possibilité pour un esthète surréaliste d’avoir franchi la ligne entre art et vie quotidienne. Un triangle se construit : une peur latente réactivée par les médias / Une exploitation du fonds immémorial des peurs par la presse et l’art / Un public qui veut et qui ne veut pas avoir peur.
Oral, écrit, filmique
En matière d’information, on peut considérer qu’il existe trois grands codes : l’oral et l’écrit relèvent de la radio (on lit un écrit préparé) ; l’écrit et l’image relèvent de la presse (papier, en ligne). L’image est d’un langage qu’on essaie de comparer au langage purement linguistique. Ainsi, comme il y aurait des phonèmes (unités minimales non significatives), on aurait des iconèmes (unités figuratives : traits, formes, couleurs, insuffisantes à elles seules pour créer une image ayant un sens complet) et des icones (unités minimales figuratives qu’il faut articuler pour obtenir des images ayant un sens). La presse (papier et en ligne) recoupe du scripto-visuel, c’est-à-dire des textes liés à des images (photos, dessins, infographie). Le code iconique reste rarement isolé, il lui faut l’appui du texte (légende contextualisante d’un dessin ou d’une photo) et l’audiovisuel recoupe de l’image, du son mais aussi de l’écrit (sous-titres, textes incrustés).
Les supports
La radio suppose les ondes sonores, la presse suppose le papier ou l’écran électronique, l’audiovisuel suppose des ondes plus complexes ou des signaux dans des éléments filaires de plus en plus légers. Régis Debray, dans son Cours de médiologie, évoque « le support », lequel « est ce qui se voit le moins mais compte le plus ». Il y a une technicité du support pour véhiculer les langages différents.
Les quatre logiques du texte
Tout texte est un acte communicationnel situé par rapport à d’autres textes (hypertextualité), donc situé dans une histoire des textes ;
Il possède une structure, qui met en œuvre des règles qui s’apprennent et se respectent ;
Il appartient à un genre : en domaine fictionnel, donc en littérature, l’on a affaire à un récit, un texte théâtral, un texte poétique ;
Il possède des types de discours (les différents discours littéraires : narration, dialogue, description)
Est-il possible que ces notions vaillent pour le texte non fictionnel, pour le texte d’information ? Y a-t-il une reprise de cette analyse pour les productions de la culture médiatique ? L’écriture de presse se classifie dès le XIXe siècle, sur la base de la distinction Objectivité / Subjectivité. On y trouve le compte rendu, la chronique, le reportage, l’éditorial, l’enquête.
Adaptation possible des notions littéraires au récit médiatique ?
Exemple de l’éditorial : il a évolué depuis le XIX e siècle : il faut interroger sa place (début, intérieur du journal), sa fréquence (tous les jours, en fonction d’événements ?), est-il rubriqué comme éditorial, est-il de la plume du responsable du journal, reste-t-il en position autonome (il a sa propre logique) ou doit-il se rattacher à ce qu’il y a d’autre dans le journal ? En fait, la typologie des textes dépend de l’événement traité, le découpage du journal papier sera différent du conducteur du journal télévisé. L’organisation répond à des thématiques, les rubriques : politique intérieure / extérieure ; économie ; fait divers
L’analyse des médias audiovisuels essaie de dépasser les théories du langage et du langage cinématographique. Ainsi peut-on trouver trois types de genres télévisuels : 1/ Le journal télévisé, le reportage et le documentaire (contenu purement informationnel) 2/ Les téléfilms et les séries (contenu purement fictionnel) 3/ Les émissions de téléréalité qui brouillent les deux catégories précédentes : on imagine que c’est plus ou moins scénarisé mais que les participants ne sont pas professionnels et subissent des mises en situation de rats de laboratoire. Travail, recherche sur les comportements de personnes dissemblables en milieu fermé ? Le terrain de la culture médiatique qui prend en compte le cinéma, la télévision, et l’Internet ne peut que s’ouvrir à d’autres formes de discours.
Production du récit : Les types d’analyses…
Des analyses de linguistique et de sémiotique, des années 1950 à 1980, ont porté sur le récit. Saussure a rendu clair et rigoureux le rapport à la langue des énoncés écrits, comme le conte, Propp a décelé les invariants structuraux des contes russes, transférables à d’autres récits. Le récit n’est plus le fruit d’une exégèse biographique, d’une psychologie d’où ressort un « style » ; le texte s’insère dans un contexte sociohistorique établissant une relation entre un producteur et un récepteur de récit. Le texte est une structure formelle, aux fonctions internes objectives. Jakobson propose le schéma de la communication, Greimas le schéma actantiel. Barthes apporte des notions supplémentaires : la syntaxe narrative dépend des choix du narrateur, sous forme de fonctions et d’indices.
Le sujet n’est pas mort, grâce à l’aléatoire
Ces fonctions distribuent l’espace-temps du récit, établissent des séquences dans les processus ; le « héros » est toujours pris dans une logique d’obtention d’un objet promue par un destinateur à un destinataire ; les indices fournissent des éléments caractériels et d’affects par rapport aux fonctions trop mécanistes. Le « héros » est lancé dans une trame performante le conduisant à une ou des compétences qui le rendent différent de sa situation de manque initial. Le héros est alors évalué, récompensé.
Cependant les analyses sont encore assouplies pour les rendre plus proches des phénomènes narratifs qu’elles étudient. Le héros pris dans des schémas trop mécanistes voit alors des alternatives s’ouvrir à lui, sous forme de virtualités qu’il actualise, les études les plus récentes évoquant la complexité et l’aléatoire.. Le sujet n’est pas mort, il a encore des « affects » car le faire ne domine pas l’être, même s’il est important.
Le récit et ses types de discours
Le récit littéraire n’est pas un bloc monocorde. Il comporte des parties purement narratives, descriptives, dialogiques (ou dialogales), explicatives, argumentatives. Le lecteur est amené à « travailler », il organise (comme il peut) les informations qu’il reçoit par une participation cognitive, afin de dégager un sens global. Ce sont les théories de la réception. Alors que le structuralisme faisait du texte un système clos, aux fonctions invariantes, en synchronie (qu’importe le temps de l’écrivain ou celui dans lequel vit son lecteur ?) Les aspects descriptifs et explicatifs du texte littéraire peuvent faire glisser celui-ci vers le médiatique.
Discours et récit dans le média ?
Maryse Souchard montre que la distinction établie par Benveniste entre « histoire » (ce qui se passe, ce que vivent les personnages) et « discours » (production linguistique, processus d’énonciation de l’article de journal) n’est pas forcément opératoire pour le récit de presse. En effet, le récit de presse peut se situer dans le présent de l’événement (le journaliste fait l’effort d’écrire ce qui se passe au présent pour le rendre plus proche de son lecteur) même si ce qui est évoqué est passé (depuis plusieurs jours, voire des années). On sent que le temps de l’énonciation n’est pas celui de ce qui est énoncé. Et c’est important, car là, il n’est pas question de référer à des actions inventées, d’un personnage inventé, dans un passé que choisit arbitrairement le narrateur littéraire.
Il y a « refiguration narrative » quand on passe par les « médias de masse ». Dans le récit, créé pour une « fabulation du monde », au départ, la société inscrit une communication généralisée. Le pôle médiatique est central, il se construit pour une production-réception dans le système social. L’existence du récit médiatique se justifie pour trois raisons : 1/ Les médias véhiculent différents types de textes dont certains tiennent encore de la fiction (le feuilleton dans un journal, le film ou le téléfilm à la télévision, les « histoires » à la Pierre Bellermare à la radio) 2/ Alors qu’il existe une idéologie de l’énonciation transparente de la factualité, des événements, les faits, les événements sont plus compréhensibles quand ils sont mis en récit 3/ Il existe une « troisième voie », américaine, entre « facts » et « fiction », le mot-valise « factfiction » (une information en partie reconstituée quand il n’y a pas d’images d’archives). Même la météo, à la télévision, est racontée, dramatisée, « accompagnée d’anecdotes ». L’actualisation d’une description devient récit. La prégnance du récit conduit le récepteur à consommer l’information comme un « spectacle » :
« Pour qu’elle soit opérationnelle, l’information postmoderne ne doit-elle pas continuer à se transmettre sous forme de récit […] Une information radicalement dé-narrativisée peut-elle capter ses destinataires ? » (Quéré)
Des récits vraisemblables…
L’information en tant que récit pose le problème de ses supports. La presse écrite, la radio, la télévision ont des règles d’écriture et de narration spécifiques. Il faut envisager une réflexion transmédiatique et se demander quelles sont les implications du langage linguistique et du langage imagé. On doit se reporter en ce cas à la sémiologie de l’image qui est tout un monde. Limitons-nous à constater que le journaliste est un observateur des faits, il essaie de répondre à une objectivité dans son observation. Il est aussi interprète des faits qu’il décrits, qu’il essaie d’expliquer. Il tente de répondre à une impartialité. Et enfin, il est narrateur et il essaie de suivre des modèles d’authenticité et de véridicité. Interpréter les faits et les mettre en récit telle est la tâche difficile du journaliste. L’interprétation impartiale des faits ne fait qu’approcher la vérité, elle tend plus naturellement vers l’honnêteté. Ainsi une information non vérifiable ou peu vérifiable par son destinateur n’est-elle pas vraie mais vraisemblable.
Réception du récit : le lecteur idéal
Sont au cœur de l’analyse les interactions du texte et du lecteur, du fait des options postmodernes de la revalorisation du sujet et de l’individu. C’est le lecteur qui semble donner sens au texte. Les sémioticiens tâchent d’élaborer un « lecteur idéal » en supposant qu’il s’appuie sur son savoir (« encyclopédique) et sur sa capacité à émettre des hypothèses. A côté de la dimension sémiotique il faut tenir compte de l’ « ancrage sociologique ». L’énoncé narratif est produit sur la base d’un processus de communication qui comporte un producteur ultime du sens : le lecteur / spectateur pour les récits médiatiques.
La postmodernité : l’interrogation par la fragmentation, l’ironie
On est entré dans l’ « esthétique » postmoderne (fin des années 1970, années 1980) par opposition à l’ « esthétique » moderne (années 1950-1970). Les modernes tenaient la science comme un savoir cumulatif, tandis que les chercheurs postmodernes « préfèrent la dynamique à l’accumulation » : pas de tout organisé, fermé sur ses relations logiques internes, mais une « réalité » interrogée par « le fragment, les lectures divergentes, le pluriel ». Mais on cherche tout de même à donner un fondement unitaire aux activités fragmentées, sinon l’on tombe dans le chaos. Lyotard, Foucault, Derrida poussent la « structure », à ses limites. Ils recherchent une nouvelle voie : renverser la structure totalitaire n’est pas une opposition mais un jeu « qui triche avec elle ». La référence n’est plus la seule linguistique, mais aussi l’histoire, la philosophie, la biologie. Les structuralistes niaient le temps dans la machine fonctionnelle, tandis que les postmodernes introduisent « l’irréversibilité du temps physique » conférant sens et éthique aux dires de l’humain. Ils constatent le « déclin » du mythe mais essaie de restaurer le récit menacé. Le narrateur n’est pas naïf et omniscient, il se « déguise » et passe par l’ « ironie », le récit – intrigue. Umberto Eco parle de la revisitation du passé avec ironie non innocente.
Sur-modernité ?
Augé parle de sur-modernité (1995) en la liant au rôle des médias entraînant un triple excès : l’excès d’événements (surinformation), l’excès d’images (facteur d’immédiateté dramatisée), l’excès de personnalisation (proximité narcissique, démagogique, populiste). Pour Scarpetta les excès doivent être analysés en terme de métissage entre cultures passées et présentes, en sus du choix réservé au récepteur dans sa réception du produit. Le récepteur actif invente son quotidien grâce à des « ruses », des « arts de faire », le détournement des codes et de leurs objets, la pratique de l’écart. Ironie, là encore.
Les blancs, les creux…
Certeau évoque « le modèle de la lecture du récit et de l’article de presse » : mettre en avant la lecture plus que le texte, ne pas oublier le destinataire que le schéma de Jakobson délaisse ; prise de conscience que le texte est un procès « inachevé », virtuel, auquel le lecteur donne sens ; prise de conscience que le texte a une dimension performative, le lecteur mettant le texte en action, le réveillant de ses possibles, dans la notion importante de « compréhension ». En effet, l’œuvre littéraire suppose de grandes compétences chez le lecteur (culturelles, rhétoriques, stylistiques) et elle peut laisser des « blancs », des creux à emplir ou colmater. Le récit développe des « lieux d’indétermination ». Le lecteur limite ces indéterminations par une interprétation cohérente, mais parfois lacunaire.
Trois attitudes « externes »
On doit recourir aux « théories externes » (les théories internes relevant du structuralisme qui postulait le récit dans un fonctionnement autarcique) 1/ en sémiotique : Dans « Le Plaisir du texte » Barthes montre le double jeu de plaisir du lecteur, la reconnaissance de codes culturels, d’abord, et la jouissance d’une perception de nouveauté irréductible 2/ en sociologie, on estime que « savoir ce que c’est qu’un livre », un récit, c’est savoir « comment il a été lu » et on décèle dans la lecture une lutte pour le pouvoir symbolique. Qui gagne ? Le scripteur, le lecteur, en définitive ? 3/ en psychanalyse, on montre comment la lecture organise « le principe de plaisir » et le régule.
Iser et Jauss
Les travaux de théoriciens allemands (W. Iser et H.-R. Jauss) définissent quatre « concepts de jeu » dans la lecture : l’effet de lecture, la jouissance, les motivations et l’identification. 1/ L’effet de lecture amène le lecteur à se comporter de manière spécifique face à chaque texte, en ayant assimilé des normes et des conventions 2/ L’effet de jouissance, dépasse celui décelé par Barthes, en ce sens que pour Barthes la jouissance était individuelle dans un enfermement au milieu des mots (à la limite du structuralisme) tandis qu’ici la jouissance est « ouverte à une expérimentation du monde » et des autres. 3/ Les effets de motivation sont cognitifs, affectifs 4/ Les effets d’identification amènent plusieurs attitudes possibles du lecteur : association, admiration, catharsis, ironie. La lecture de l’article de presse peut dans ce cas reposer sur l’association et l’ironie par mise à distance ; parfois sur une catharsis, en cas d’événements horribles ou de prise de conscience de son être et de ses pensées.
Un lecteur très coopératif
Il n’empêche que le lecteur ne peut à propos d’un texte, malgré toutes ces attitudes, en épuiser le sens. Place au lecteur pour colmater les creux, emplir les blancs, faire face aux « disjonctions » de certains contenus. U. Eco, dans une attitude de pragmatique du texte, propose au lecteur de travailler « en surface » et non en profondeur comme l’y enfonçait le structuralisme. On se trouve devant un double principe : le texte est un « mécanisme paresseux » qui exige un travail de la part du lecteur ; le lecteur coopère par l’ « actualisation » du texte. Il a une activité « inférentielle » : il conjecture à partir d’indices. Ce qui est valable pour la littérature l’est encore plus pour le texte informationnel. Le texte journalistique est plongé dans un contexte référentiel et pour être compris suppose une maîtrise des réalités extra-textuelles. Le lecteur établit des hypothèses interprétatives avec les titres (titraille), les mots clés (ou accroches), les répétitions (martèlement argumentatif). On se crée des « topics » des hypothèses sémantiques de base qui vont former des macro-topics. Le lecteur se fabrique alors un concept de « monde possible ».
Le journaliste l’est aussi...
En « début de chaîne », préparation et écriture de l’article de presse, le journaliste inscrit des sous-titres, des intertitres, lieux de condensation du récit, il explique les termes obscurs, les sigles. Il limite au maximum les « blancs » du texte, les « lieux d’incertitude » ou de divergence. L’incitation à l’interprétation divergente est une erreur, voire une faute, pour le journaliste.
Psychanalyse de la réception
Freud s’est intéressé aux œuvres de fiction où il repère les personnages comme des « figures d’investissement majeures ». Le texte comportant ces figures « ne dit pas seulement ni exactement ce qu’il semble vouloir dire ». La « position » du lecteur freudien est une « position narcissique », car il traite « comme une part de son être le personnage, les situations dans lesquelles il se trouve. »
Identification, projection, sublimation
Freud décèle trois types d’activité chez son lecteur : l’identification, la projection, la sublimation. Dans une illusion référentielle, le lecteur par mécanisme d’identification assimile un aspect, une priorité, un attribut de l’Autre et désire se transformer totalement ou partiellement en lui. La projection, est différente : elle expulse de soi et loge dans une autre personne des « objets » propres qu’elle méconnaît ou refuse de voir. Quant à la sublimation : elle ressemble à un travail de deuil de son objet manquant. Le lecteur, par son activité d’appréhension du récit, se permet une décharge pulsionnelle, une catharsis qui le soulagent. Il n’est pas les autres, et il vit ce qu’il voudrait vivre, dans le spectacle de ce que vivent les autres. Ma lecture me fait être comme l’autre.
Sublimation possible par le média
Le lecteur freudien est autocentré et a une attitude difficile avec le texte informationnel qu’il risque de transformer en récit fictionnel. Il s’identifie à un personnage adulé par la presse, ou il s’emporte en accusant violemment les personnages médiatisés d’être ce que lui n’accepte pas d’être, ne sait pas être. C’est seulement dans la sublimation que l’autre est vraiment l’autre, avec ses qualités et défauts ou fautes. Le/a médiatisé/e, s’il/elle avoue sa faute, est alors victime d’une « punition », ce qui permet au lecteur de journal de se nettoyer de ce défaut, de cette faute. Catharsis par le média d’information
Le poids du social
S’inspirant de travaux de Bourdieu (1992) et de Dubois (1988), la sociologie des récits littéraires s’est vue appliquée au système médiatique, du point de vue des modes de réception. Un lectorat aisé et un lectorat populaire participent différemment de la réception. Lafargue distingue une « lecture dominante » (celle des lecteurs aisés et cultivés) et une lecture « dominée », celle du grand public, soumis à des stéréotypes. La presse écrite possède sur la télévision l’avantage de l’ancienneté qui lui a forgé une identité plus reconnue et une grande diversité. Les élément contextuels déterminent la réception et l’appréciation que chaque utilisateur fait du récit qu’il lit. La télévision étant aussi langage et discours, certes liés à des images, offre aussi un panel de programmes socioculturels différents (talk shows politiques, culturels et émissions de téléréalité).
Tout texte, ou tout lecteur, il faut en sortir…
Cependant, on note deux sortes d’effets : les stéréotypes inscrits dans le texte ou ceux tenant aux motivations et compétences personnelles des lecteurs. La théorie de l’effet, surestime les éléments intrinsèques au récit au mépris du lecteur, et la théorie de la réception surestime le rôle du lecteur. A mi-chemin, existe une « coopération interprétative ». Quand on analyse les personnages du récit, l’articulation de leurs actions, on s’aperçoit que la fabrication et la réception sont l’une comme l’autre tributaires de codes culturels et typologiques. Mais avec la possibilité de l’écart par rapport à ces codes, de leur transgression.
Retour au mythe ?
Les « couvertures ou premières pages du Monde ou de Paris Match » fournissent une masse d’informations textuelles et iconiques qui aident à appréhender ces journaux, le niveau des faits recueillis, traités et de leurs codes : la monstration et la description simples de personnes dans leur contexte d’aisance ou de richesse, l’analyse et l’interrogation des faits et de personnes évoqués pour leur intérêt sociétal et culturel. Le récit médiatique retrouve les fonctions du récit mythique des origines : les récits consacrés aux personnes royales et princières, les faits divers qui marquent le public, sont issus de l’accumulation inconsciente d’histoires d’amour et de déchirements immémoriales.
Médias postmodernes, danger...
Beaucoup d’écrivains prennent une distance critique vis-à-vis du « matériel » humain et de ses stéréotypes actionnels, en les subvertissant. Que fait le journaliste narrateur ? Il est certes pris par le temps (le bouclage) mais il est conscient des stéréotypes et en joue comme le veut sa ligne éditoriale. Un texte fictionnel ou non met en scène, met en place des scènes. Le lecteur s’y projette, il s’y identifie ou se sublime à travers elles. Les hypothèses qu’on imagine construites par un « lecteur modèle » ne sont jamais innocentes, elles doivent être confrontées aux « consommateurs réels » dans un « usage quotidien des flux d’information ». A trop vouloir miser sur les capacités interprétatives, depuis la postmodernité, on peut fabriquer des illusions d’émancipation ou des dérives populistes.
