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    Publié : 4 janvier 2015

    Le commissaire de l’exposition, la responsable de l’espace muséographique : interviews

    4e Rendez-vous avec un photojournaliste

    Olivier Jobard, un photjournaliste au Havre, 2015

    Voici, après l’article général sur « Le 4e Rendez-vous avec un photojournaliste : Olivier Jobard, 2015"...

    ... Deux interviews :

    1 /// L’interview de Jean-François Berville (Deux-Tiers) , commissaire de l’exposition
    2 /// L’interview de Mathilde Lepoulain, BU du Havre.

    Ils évoquent leur démarche muséographique et réfléchissent sur la place du photojournalisme dans la presse.

    1 -INTERVIEW DE JEAN-FRANÇOIS BERVILLE

    Jean-François Berville, en quelques mots, qu’est-ce que Le 4e rendez-vous avec un
    photojournaliste à la Bibliothèque Universitaire du Havre, prévue en mars-avril 2015 ?

    La Bibliothèque Universitaire du Havre a initié ce rendez-vous en 2012, en proposant à Alain Keler l’exposition de son travail « Vents d’est ». Depuis cette première édition, nous accueillons chaque année un nouveau photojournaliste, qui expose deux reportages, un dans l’atrium de la BU et l’autre dans la galerie de Créapolis.

    Les travaux présentés décident des thèmes d’un programme de rencontres avec le public.En 2015, Olivier Jobard sera le photojournaliste invité . Il exposera Kingsley, carnet de route d’un immigrant clandestin à la BU et Ester et Armando chez Créapolis. Ces deux reportages s’inscrivent dans le travail que poursuit Olivier depuis quinze ans aux côtés des migrants.

    Notre programme de rencontres n’est pas encore totalement arrêté, mais le 13 avril l’Université populaire du Havre recevra Olivier Jobard, Kingsley Abang Kum (voir ci-dessous) et Mahamet Timera, sociologue spécialiste des migrations.

    Le programme complet sera disponible prochainement sur :
    www.facebook.com/DeuxTiers
    www.facebook.com/BUduHavre
    < https://www.univ-lehavre.fr/ >.

    Deux Tiers ne pourrait créer de tels rendez-vous. Heureusement, nous sommes loin d’êtres seuls. Depuis 2012, la BU est en effet le cœur du dispositif, tant pour l’organisation que le financement. Sans la BU cette manifestation n’aurait pas vu le jour et ne pourrait exister.

    Créapolis est également engagé à nos côtés depuis le début, en accueillant la seconde exposition de notre invité et en réalisant les tirages numériques des expositions de la BU.

    L’association des Industries du Havre est notre principal mécène privé depuis 2013 et son engagement est très important dans l’économie du projet. La Ville du Havre nous a soutenu en 2014 ce qui est fondamental, si nous voulons développer la manifestation dans les prochaines années, comme nous l’espérons.

    Depuis l’an dernier, le CLEMI est aussi un partenaire très important car l’action pédagogique constitue à nos yeux un aspect fondamental de notre travail. Nous cherchons encore à nouer d’autres partenariats, car il est impossible aujourd’hui de créer une manifestation culturelle d’envergure sans avoir recours à des financements privés.

    Pourquoi choisir la BU du Havre ? Le hall avec ses hélicoïdes et ses balcons extraordinaires ne sont-ils pas un défi pour le commissaire d’une exposition photographique ?

    Je n’ai pas le mérite d’avoir « choisi » ce lieu magnifique, il m’a été proposé. Je travaillais déjà avec Alain Keler sur ses expositions quand la BU l’a invité en 2012. Alain a proposé à la BU de me confier le commissariat de cette exposition, celle-ci l’a accepté. L’exposition a été un succès, la BU m’a donc proposé de continuer
    l’expérience.

    Les éléments architecturaux que vous évoquez sont très sobres en fait. À mes yeux le talent de l’architecte est d’avoir réussi à créer un espace qui est à la fois spectaculaire et simple. De ce fait, je n’ai pas encore vu de
    conflit entre les photographies exposées et l’architecture. Le plus grand défi est d’occuper cet immense espace vertical. Ou de le faire oublier… Pour avoir observé attentivement certains visiteurs qui venaient pour la première fois à la BU, j’ai vu que tous ou presque admiraient l’architecture du lieu en y pénétrant. Mais les reportages exposés sont tellement forts qu’ils absorbent vite ceux qui les regardent. Partant, je dois constater que les éventuels doutes du scénographe pèsent peu face à ce que vivent les hommes et les femmes qu’ont rencontré les photojournalistes que nous invitons…

    Qui est Olivier Jobard ? Il semble que ce soit quelqu’un de reconnu dans la profession et ailleurs.

    Olivier a d’abord travaillé pour l’agence Sipa Press (alors l’une des principales agences photographiques au monde) pour laquelle il a couvert l’actualité, et, dans ce cadre, de nombreux conflits des années 1990 et 2000 :
    Croatie, Bosnie, Tchétchénie, Afghanistan, Soudan, Sierra Leone, Liberia, Côte d’Ivoire, Colombie, Irak…

    En 2000, Olivier s’est rendu à Sangatte pour un reportage. Il y a rencontré des exilés fuyant les pays dont il photographiait les conflits, prenant conscience que leur exode est une conséquence de ces guerres. Il dit que dans ces pays en guerre, il avait jusqu’alors « croisé ces gens sans les voir, ne s’attachant qu’à l’événement »

    Ce moment a été déterminant dans la suite de son parcours ; depuis, Olivier mène des travaux qui l’occupent parfois pendant des mois et qui, réunis, constituent un ensemble documentaire exceptionnel sur les questions que posent les mouvements migratoires dans le monde. Mais son travail n’est pas que cela.

    Olivier ne « croise » pas les exilés. Attachant ses pas à ceux d’hommes, de femmes, d’enfants qui cherchent à échapper à la violence ou espèrent « seulement » une vie meilleure, il tente de nous restituer leur expérience dans
    toute sa complexité. Il y parvient parce que ses images nous disent qu’il sait trouver une « juste distance ». Une notion qui fait référence au respect du photographe pour son sujet et à son intelligence de la situation. À sa sensibilité et à son humanité aussi. Didier Lefèvre, que nous avons exposé l’an dernier au Havre disait : « Bien
    photographier, c’est simplement s’améliorer humainement ».

    À mon avis, les meilleurs reportages d’Olivier ont une force singulière car ils mêlent intimement cette approche documentaire – aussi factuelle que possible – et cette capacité à nous emmener au cœur de son récit grâce à la relation qu’il sait créer avec les personnes dont il nous relate l’expérience. Ce faisant, il donne un visage aux
    « illégaux », aux « sans papiers », ces entités supposées homogènes, réduites le plus souvent à des abstractions statistiques.

    J’ai fait référence ici aux travaux qu’Olivier a menés sur cette thématique des migrations qui lui est chère, et que nous allons exposer au Havre. Mais tout ce que je viens de dire se retrouve également dans un formidable sujet
    réalisé ici, en France, qu’Olivier a titré La vie à durée déterminée, portraits de dix travailleurs précaires : Victoria, caissière, Alain, maçon, Mariam, femme de ménage, Gisèle, retraitée, David, professeur… Ceci dit pour souligner que la critique en « exotisme » trop facilement opposée aux photojournalistes est totalement hors
    sujet dans le travail d’Olivier.

    Pour moi, l’investissement d’Olivier dans ses sujets, son engagement, la rigueur de sa démarche, sa constance, son niveau d’exigence, la qualité de son regard bien sûr, font de lui l’un des meilleurs photojournalistes contemporains.

    La « reconnaissance de la profession » que vous évoquez se traduit par une vingtaine de prix internationaux dont le Prix Match, un World Press, deux Visa d’or et, fin 2013, le Tim Hetherington Grant… Olivier est membre de l’agence Myop. Ses reportages sont visibles ici <www.myop.fr> ; et ici <ww.olivierjobard.com> .

    Le travail d’Olivier Jobard qui sera exposé à la BU s’attache à un certain Kingsley Abang Kum. Qui est-ce ?

    Kingsley Abang Kum et Olivier se sont rencontrés en 2004. Kingsley est un jeune Camerounais, il a 22 ans cette année-là. Il est maître nageur dans un hôtel et gagne environ 50 euros par mois, ce qui lui permet seulement de se nourrir. Son père travaille dans une plantation, sa mère fait le commerce de poissons. Il est l’aîné de huit enfants - ce qui lui confère des responsabilités. Les dix membres de la famille vivent dans une baraque de deux pièces qui appartient à la société qui emploie son père.

    Pour Kingsley, comme pour beaucoup de jeunes Africains, l’Europe symbolise l’espoir d’une vie meilleure. Pour lui, mais aussi pour toute sa famille. Il décide donc de partir en France, et pour cela traverse le Nigéria, le Niger, l’Algérie, le Maroc pour finalement rejoindre les Canaries sur une épave flottante. Olivier va l’accompagner pendant les 6 mois que dure son périple. Son reportage nous fait découvrir « de l’intérieur » l’organisation et les dangers d’une filière d’immigration clandestine, à partir de l’expérience vécue par Kingsley.

    Depuis, Kingsley vit et travaille en France. Il a accepté de venir au Havre témoigner de son expérience à l’occasion de l’exposition, c’est un grand honneur pour nous. Ce reportage est l’objet principal de notre dossier pédagogique.

    De quelle manière Olivier Jobard rend-il compte de l’aventure de cet « immigrant clandestin » ? N’est-ce pas à la croisée du sociologique, du politique, du culturel ?

    Avant tout, il me semble important de souligner qu’un tel reportage représente beaucoup de travail avant, pendant et après sa réalisation, et qu’il est difficile de bloquer ainsi six mois de son temps sur un seul sujet, ne
    serait-ce que pour des raisons économiques. Comme je le disais, Olivier a partagé avec Kingsley toutes les étapes de ce voyage, en sa qualité de journaliste européen, mais au plus près.

    L’un et l’autre ne couraient pas les mêmes risques quand ils entraient illégalement dans l’un des pays traversés, par exemple. Kingsley a fait de la prison au Maroc. Les conséquences d’un échec n’auraient pas été pas les mêmes, bien sûr. Mais quand ils embarquent tous deux avec d’autres migrants sur une épave pour la traversée
    Maroc-Canaries, ils partagent les mêmes dangers.

    Cet engagement d’Olivier se traduit dans ses images : il se tient physiquement très près de Kingsley, sur le même camion, dans la même planque, ce qui nous donne ce sentiment de proximité. Nous ne sommes QUE spectateurs, mais je crois que ce reportage marque beaucoup de ceux qui le regardent aussi parce qu’Olivier nous fait vivre les événements du voyage au plus près. Au plus près, mais à cette juste distance que j’évoquais précédemment.

    Pour ce qui est de la seconde partie de la question, je pense que l’acte d’informer est fondamentalement politique : informer, c’est nécessairement porter un regard sur la vie de la cité et la questionner sans cesse. Les journalistes les plus honnêtes le font en conscience, en assumant leur subjectivité, leurs choix, voire leur engagement. Étant entendu que l’objectivité n’existe évidemment pas. Je crois que l’actualité de ce début d’année 2015 nous le dit assez tragiquement pour que je n’insiste pas.

    Ensuite, dès l’instant qu’un reportage est rendu public, chacun s’en empare et y applique sa propre grille de
    lecture : sociologue, acteur culturel, lecteur de presse ou citoyen-visiteur d’une exposition.

    La démarche d’Olivier Jobard n’ouvre-t-elle pas un double carnet de route ?

    Pendant le voyage du Cameroun à la France, Kingsley écrivait. « À la fin de mon voyage, il ne me restait plus que deux T-shirts, une chemise et un jean. Mais j’ai toujours réussi à garder mes carnets. » Ce sont ses mots qui accompagnent les photos d’Olivier, en forme de légende dans l’exposition ainsi que dans le livre publié chez Marval . En ce sens, oui, nous proposons aux visiteurs deux regards sur ce voyage.

    Images, légendes calligraphiques autographes, traduites… Comment un commissaire d’exposition met-il en valeur ce double langage, cette polyphonie des supports, des signes ?

    1. En accord avec le photographe. Nous l’invitons parce que son propos nous intéresse ; s’il ne se reconnaît pas dans la scénographie, c’est que nous sommes passés à côté de quelque chose. Son avis est donc déterminant.

    2. Le plus simplement possible car la scénographie doit être invisible.

    3. De façon à ce que le visiteur se sente bien, « confortable », qu’il ait envie de prendre son temps, comme le photographe qui s’inscrit dans la durée, qui revient sur son sujet.

    Mon principal axe de réflexion est le suivant : quelle que soit la valeur formelle des photographies exposées, les expositions de photojournalisme rassemblent avant tout un ensemble d’informations à présenter au public, et le travail de mise en scène des images ne doit avoir comme seul but que de permettre au visiteur d’accéder à un
    ensemble d’informations correctement hiérarchisées, complètes et lisibles. Et sourcées, si nécessaire. Cela est valable pour les photographies, mais aussi pour les textes ou d’autres documents additionnels les accompagnant. Des cartographies, par exemple.

    Je viens de la presse, mes références sont plutôt des mises en pages que des scénographies d’expositions.Concrètement, ce reportage d’Olivier nous impose un strict respect de la chronologie, ce qui n’est pas le cas de tous les sujets.

    Le visiteur de l’exposition doit rencontrer Kingsley au Cameroun, chez lui, et « l’accompagner » jusqu’en France. En conséquence de quoi le travail le plus important consiste à créer un cheminement évident qui doit s’imposer implicitement au visiteur.

    Voilà pour les principes que nous nous efforçons de tenir au plus près. Mais pour être complet et ne pas laisser croire que le produit fini est uniquement le fruit d’une réflexion très maîtrisée par des esprits forts, il faut aussi préciser que nous devons aussi faire avec la contrainte économique. Nous ne pouvons pas faire tout ce que nous aimerions. Dans ce cas précis, il faut savoir que les tirages de l’exposition sont déjà produits. Nous reprenons les cadres existants, lesquels contiennent la photo et sa légende manuscrite par Kingsley. C’est un choix d’Olivier que je trouve excellent, mais voilà, une partie de la scénographie est déjà réalisée et nous devons nous y adapter.

    La BU n’est pas le seul lieu d’exposition d’Olivier Jobard. Qui sont « Ester & Armando » ? Un « Kaboul-Paris » est à produire …

    En effet, nous proposons chaque année deux expositions d’un même photographe, afin de permettre au public de voir la diversité des sujets traités par un même photojournaliste. Cette année, le même thème, Migrants, migrations, est commun aux deux sites, mais il témoigne de la variété des approches possibles.

    Ester et Armando Molinares sont Espagnols. Ester travaillait dans une maison de retraite, Armando était ambulancier. Ils ont été licenciés sans préavis. Tous deux ont subi de plein fouet la crise espagnole et n’ont eu d’autre choix que de venir en France en 2013 pour la saison des récoltes, vivant sous la tente pendant plus de
    cinq mois.

    Il nous a semblé intéressant de proposer ces deux expositions simultanément ; même si les histoires sont très différentes, Ester et Armando, comme Kingsley, deviennent migrants pour des raisons économiques. Ce sujet compte beaucoup moins d’images que l’exposition de Kingsley, Olivier n’y a pas travaillé aussi
    longtemps, mais il n’est pas moins fort à nos yeux. Il est le résultat d’une commande que le Secours catholique a passé à cinq photographes de l’agence Myop, dont Olivier est membre. Le sujet en est la précarité en milieu rural. Créapolis présente le seul travail d’Olivier, mais les images de ses camarades sont visibles ici :
    http://www.oubliesdenoscampagnes.org/

    L’œuvre d’Olivier Jobard ne dépasse-t-elle pas la simple information (iconique) et ne relève-t-elle pas aussi de la culture, de l’art, bien qu’Olivier Jobard s’en défende peut-être ?

    J’invite vos lecteurs à venir au Havre demander à Olivier s’il pense créer une œuvre ou produire de l’art, je ne peux pas répondre à sa place. Personnellement, je ne crois pas que la culture se réduise à l’expression artistique. Je pense que le champ de la culture est beaucoup plus large que cela, et que l’information en fait partie.

    Les meilleurs photojournalistes ont un regard particulier qui leur permet d’obtenir des photographies que nous remarquons comme différentes, dont nous nous souvenons. Que nous qualifions parfois de « belles »… Ils ont choisi un mode d’écriture, l’image, et ils écrivent mieux que d’autres. Maintenant, est-ce de l’art ?

    Deux Tiers a pour objet la promotion de l’image d’information ; notre préoccupation n’est pas de produire une manifestation « artistique », plutôt de participer à diffuser une information différente, qui laisse une certaine empreinte, qui donne à réfléchir.

    Votre sujet n’est pas la photographie en soi. Votre sujet, en 2015, est Migrants, migrations. Mais vous présentez ces photographies sur des cimaises, encadrées, comme des œuvres d’art…

    C’est exact. Ce type de présentation change le statut de l’image ; regarder un tel reportage dans ce contexte n’est pas la même chose que de le voir en feuilletant un magazine dans un bus bondé. Nous essayons de réaliser les accrochages les plus soignés possible, ce qui nous rapproche d’une démarche muséale, c’est certain, mais ce n’est pas le but.

    Je le disais un peu plus tôt, notre but est de créer les conditions qui permettent au visiteur qui le souhaite d’aller au fond des choses. Seule la qualité du reportage fera que, peut-être, son regard sur les migrants évoluera. Je pense que l’exposition, plutôt que le bus bondé, aidera à une sorte « d’impact à effet long ». C’est ainsi que l’un de mes camarades de Deux Tiers nomme ce que de telles images exposées dans ce contexte peuvent produire.

    L’exposition a également une dimension collective très importante à notre sens ; on peut venir la voir à plusieurs, on y partage des analyses ou des ressentis, des émotions. On peut se regrouper devant un tirage photographique
    de grande taille, en discuter les détails.

    Enfin, parce que la presse écrite (support historique du reportage) n’offre plus suffisamment de débouchés aux photojournalistes, il nous faut trouver d’autres moyens de montrer leurs images. L’exposition est l’un de ces moyens qui a l’avantage d’offrir l’espace nécessaire pour développer un récit.

    Vous dites que l’œuvre d’Olivier Jobard (mais aussi de celle de ses prédécesseurs, exposé/es à la BU du Havre), permettent d’aller « aux antipodes de la consommation immédiate de l’information ». Pouvez-vous préciser votre point de vue ?

    Je n’apprends rien à personne en disant que le développement des technologies numériques depuis quinze, vingt ans a considérablement raccourci le délai entre l’événement et sa médiatisation. Vos lecteurs penseront bien sûr à
    Internet, moyen d’accès immédiat à son site d’information favori, mais cela va bien au delà : toute la chaîne est concernée, de la production à la diffusion.

    Pour remettre très sommairement les choses en perspective, il me semble utile de rappeler que la volonté de diffuser avant la concurrence une information nouvelle est aussi vieille que la presse, au moins aussi vieille que les premiers grands quotidiens de l’ère industrielle qui sont nés ou se sont développés pendant la seconde moitié
    du XIXe siècle. En quelques décennies, de nouvelles technologies (impression en grande série, chemin de fer, télégraphe et téléphone, etc.) vont déjà modifier les conditions et le rythme de la production et de la diffusion de l’information, avec les conséquences que l’on imagine.

    Plus tard, c’est avec la télévision que la presse écrite va essayer d’entrer en concurrence. Ce trop bref rappel historique pour prévenir cette récurrente antienne : « c’était mieux avant ». Non, ce n’était pas mieux. Pour autant, je ne suis pas certain que l’information ait gagné en qualité en nous étant accessible toujours plus rapidement, voire en direct : en parlant de « consommation immédiate de l’information », je pensais en particulier à la consommation créée par les chaînes spécialisées qui font commerce « d’information en continu ».

    Ces médias saturent l’espace d’informations délivrées sans recul, dans l’émotion, accompagnées d’analyses pour le moins succinctes quand elles existent, et d’images qui tournent en boucle quelle que soit leur valeur informative.

    Il nous faudrait également parler d’Internet, du déluge continu « d’informations » qui met sur le même pied les sources professionnelles et n’importe lequel d’entre nous armé d’un téléphone…

    La démarche de Deux Tiers se situe aux antipodes de ces pratiques parce que nous exposons depuis 2012 des photojournalistes qui tous s’inscrivent dans la durée. Ils choisissent leurs sujets, les “ couvrent ” pendant des mois, voire des années, reviennent sur les mêmes terrains parce qu’ils tentent d’approcher des réalités
    complexes qui ne peuvent se résumer à quelques minutes d’antenne.

    Nous leur offrons un peu de cet espace qui leur fait défaut précisément parce que nous pensons que leur travail est le fruit d’une réflexion qui déconstruit les préjugés. À notre avis, la démarche de ces photojournalistes-là est utile à une meilleure compréhension de notre époque, alors que cette information « de consommation immédiate » nous semble au contraire rendre le monde plus incompréhensible en brouillant les enjeux.

    Enfin, nous ne cherchons pas spécifiquement à exposer des travaux récents. Le voyage de Kingsley a eu lieu il y a plus de dix ans, mais il nous semble toujours totalement pertinent aujourd’hui pour proposer au public d’aller au delà des clichés et des simplifications hâtives.

    Vous disiez tout à l’heure que « la presse écrite n’offre plus suffisamment de débouchés aux photojournalistes ». Pourquoi les œuvres des photojournalistes sont-elles aussi peu diffusées dans la presse imprimée en France ?

    Il faut être clair. La presse écrite publie aujourd’hui beaucoup de photographies. Regardez un hebdomadaire des années 70… Nombre d’entre elles ne sont pas des photos de reportages (je pense par exemple aux célèbres dossiers sur le « salaire des cadres », par exemple), et beaucoup d’images de photojournalistes sont publiées
    isolément, une photo pour un article.

    J’évoquais à l’instant ces photographes qui travaillent leur sujet des mois ou des années. Les histoires qu’ils nous ramènent forment de vrais récits. Ils ont besoin d’espace pour que nous en saisissions toutes les nuances. De l’espace, c’est à dire plusieurs pages, qui permettent de développer un vrai propos. C’est d’abord à ce débouché là que je pensais parce que les photojournalistes sont nombreux à expliquer que des mois de travail se soldent par la publication de quelques photographies isolées, éparpillées dans différents magazines en autant d’illustrations.

    Alors pourquoi la presse n’offre-t-elle pas suffisamment ces espaces…

    Je crois que l’on a tout entendu là-dessus. L’argument économique est probablement celui qui est le plus revenu depuis des années, et vu l’état actuel de la presse écrite, je vois peu de chances que le prétexte change… Ce débat risque d’être très long pour vos colonnes. Impossibilité économique réelle ou supposée, mon expérience professionnelle m’amène à pointer une autre raison.

    Les rédactions des magazines et quotidiens français sont dirigées par des hommes de l’écrit - souvent des spécialistes de politique intérieure française - qui ont une culture iconographique limitée, voire inexistante et pour lesquels le photojournalisme n’a comme seule utilité que d’illustrer leur propos. Dans ces conditions, argent ou pas, on imagine aisément que l’espace dévolu aux photojournalistes pour développer leur propos n’est pas au cœur de leurs préoccupations.

    Le numérique est-il selon vous une solution possible à l’indifférence des journaux et des magazines, dans la mesure où il crée un espace immatériel, un espace capable d’accueillir des photos chargées de sens et d’esthétique, d’y renvoyer par des liens ?

    Non. Internet permet au photographe de rendre son travail visible, et donc peut faciliter la prise de contact avec d’éventuels utilisateurs de leurs images. Ce qui est formidable, mais c’est à peu près tout. Internet n’a pas créé une nouvelle économie du photojournalisme, et a même contribué à détruire celle qui existait au préalable. Par exemple en offrant à certains opérateurs de ce marché la possibilité de proposer des prix de vente scandaleusement bas en travaillant sur le volume, ce qui a pour effet de baisser la rémunération des photographes concernés d’une part (rémunération au pourcentage sur la vente), et interdit aux photographes indépendants d’être concurrentiels, puisqu’ils ne produisent pas suffisamment, d’autre part.

    On peut aussi signaler, parce que ce n’est pas anecdotique, que pour beaucoup de gens, Internet est un immense supermarché et que toute image qui s’y trouve peut-être utilisée librement. Rappelons que c’est absolument faux, qu’avant d’utiliser une image, quelle qu’elle soit, il faut d’abord s’assurer que personne n’en détient les
    droits, car les photographes ou leurs ayant droits sont protégés par le droit d’auteur.

    Le tableau que vous dépeignez est très sombre…

    Oui, c’est vrai. Parce que l’absence de débouchés, la remise en cause du montant de leurs droits d’auteurs ont des conséquences très concrètes pour les photojournalistes. Derrière leurs images il y a des professionnels qui, comme n’importe lequel d’entre nous, tirent de leur travail un revenu. Eux aussi ont un loyer à payer, accessoirement, mais leur rémunération leur est également indispensable pour investir dans de nouveaux projets… S’ils ne peuvent pas se financer, il n’y a plus de reportages.

    Dans le même temps, il y a un tas de jeunes photojournalistes (et de moins jeunes), formidables, qui reprennent le flambeau, et veulent continuer à nous informer avec leurs images. Les plus jeunes ne pleurent pas une époque dorée qu’ils n’ont jamais connue – à supposer qu’elle ait jamais existé… - et essaient de trouver d’autres
    sources de financement.

    Jean-François Berville, vous avez été « rédacteur photo »), iconographe. Pourriez-vous évoquer cette profession de manière à la rendre familière aux enseignants et à leurs élèves ?

    Étymologiquement, iconographe vient du grec « eikon », image, et « graphein », écrire. L’iconographe est celui qui écrit avec des images. Le« rédacteur photo » est l’iconographe qui travaille dans la presse. Il est journaliste à part entière, ce qui lui donne droit à la carte de presse.

    Le métier d’iconographe peut-être très différent selon l’endroit où on l’exerce : presse écrite, édition, publicité, audiovisuel,... J’ai presque exclusivement travaillé pour la presse écrite donc je ne peux pas parler des autres branches d’activité, et à l’intérieur même de la presse il peut y avoir de grosses différences selon les rédactions auxquelles on collabore.

    L’iconographe / rédacteur photo est chargé de fournir l’ensemble des images qui vont prendre place dans les pages du journal. Pour cela, après avoir discuté avec le rédacteur en charge du sujet, soit il cherche dans des agences photographiques ou des fonds d’archives (aujourd’hui presque exclusivement via Internet) soit il passe
    commande à un photographe et dans ce cas prépare le reportage en amont, dans tous ses aspects. Quand il reçoit les images, il doit choisir celles qu’il proposera à la rédaction, on appelle cela les « éditer », argumenter ses choix, et légender les images retenues. Quand le journal conserve son propre fonds d’archives, l’iconographe en est aussi le gestionnaire.

    Pouvez-vous parler de la valise pédagogique destinée aux enseignants et à leurs élèves ?

    Je précise que le travail le plus important a été réalisé par Mathilde Poulain, et qu’Olivier Jobard a accepté de choisir trois de ses photos et de les commenter spécialement pour cette action pédagogique. La valise pédagogique propose aux enseignants les éléments leur permettant de préparer la visite de l’exposition mais aussi d’aborder en classe les questions liées à l’image d’information et à son utilisation dans les médias. Elle est composée des éléments suivants, sous forme de fichiers PDF :

    - Un dossier à l’attention des enseignants. Il présente Olivier et ses deux expositions, propose différentes pistes pour prolonger le travail ainsi qu’une bibliographie pouvant répondre aux questions que peuvent se poser les enseignants sur l’information et le photojournalisme.

    - Une fiche « parcours élève », pour la visite de l’exposition Kingsley, carnet de route d’un immigrant clandestin à la BU et pour un travail en classe. Cette fiche est organisée autour de thèmes comme la lecture de l’image, le rapport texte/image, le reportage et le récit et fournit une grille d’analyse formelle
    des photographies. À noter : la BU propose un accompagnement pendant la visite de l’exposition.

    - Un ensemble de 19 panneaux A3 comprenant les trois photos commentées par Olivier et un ensemble de publications de ses reportages dans la presse. Cet ensemble peut-être imprimé par les enseignants pour être accroché dans les classes, ou projeté à partir du PDF. Il est modulaire, de façon à être utilisé en totalité ou en partie selon les désirs et les besoins des enseignants. Pour Deux Tiers comme pour la BU, il est très important de proposer aux plus jeunes un autre regard sur l’information. Comme je l’ai déjà dit, nous pensons que le travail d’Olivier remplit pleinement cet objectif. Il nous semble également qu’il est un support riche pour les enseignants de différentes disciplines.

    - 2- INTERVIEW DE MATHILDE POULAIN, BIBLIOTHÈQUE UNIVERSITAIRE DU HAVRE

    Mathilde Poulain, vous êtes partenaire de Deux-Tiers dans ce 4e Rendez-vous avec un photojournaliste. Quel est votre rôle dans l’événement ? Comment est née cette synergie culturelle autour de la photo ?

    Au départ de notre collaboration avec Deux-Tiers, il y a un colloque organisé par le GRIC (Groupe de Recherche Identités et Culture ), un laboratoire de l’Université du Havre. Pendant plusieurs années, l’un de leurs thèmes de recherche portait sur les images de la guerre. Dans ce cadre, la bibliothèque universitaire a été sollicitée pour accueillir une rencontre avec des journalistes et un photojournaliste, qui témoignaient de leur façon de travailler et de « couvrir » des conflits, médiatisés ou non. Le photojournaliste invité pour cette rencontre, en 2011, était Alain Keler. Au vu de la richesse de sa production, nous nous sommes dits à la Bibliothèque qu’il était important de pouvoir montrer les images, et pas seulement en parler. De là est née notre collaboration avec Jean-François Berville, qui, compte tenu de son parcours professionnel, connaissait bien Alain Keler, mais aussi le photojournalisme en général.

    Quel est votre rapport avec le GRIC (Groupe de recherche identités et culture) ? Vous n’en êtes pas qu’une « vitrine », comme le dossier de presse le dit avec humour.

    La collaboration avec le GRIC a été l’occasion pour la bibliothèque comme pour ce laboratoire d’enrichir la programmation, et surtout de varier les approches et les publics. Plus qu’une vitrine, la bibliothèque peut être le point d’entrée pour un public qui s’intéresse à l’image et au photojournalisme, mais qui n’aurait pas l’idée de venir assister à une journée d’étude ou à un colloque universitaire, en pensant que ce n’est pas sa place. A l’inverse, présenter une exposition à la bibliothèque a permis aux chercheurs présents lors de ces colloques de découvrir des images, dont certaines ont fait débat. Le cycle de rencontres sur la guerre est désormais fini, mais il a permis de lier des liens durables avec ce laboratoire.

    Qu’est-ce que le fait d’organiser une exposition dans un espace universitaire, une bibliothèque, apporte de plus qu’un musée, une galerie traditionnels ? Comment décririez-vous le hall, cette architecture particulière, espace de l’exposition ?

    L’atrium de la bibliothèque, ce grand espace d’accueil, a été conçu par l’architecte pour être aussi un lieu d’exposition. L’idée est surtout que le public de la bibliothèque, qui vient pour lire ou travailler, soit confronté dès l’entrée à ces images. On constate que beaucoup de nos étudiants, même s’ils n’ont pas visité complètement une exposition, se sont arrêtés sur quelques photos.

    Parce qu’il est spectaculaire, l’atrium de la bibliothèque attire aussi des publics non universitaires, des habitants de la ville ou des touristes, et c’est important pour nous qu’au-delà de sa mission universitaire, la bibliothèque puisse s’inscrire comme un lieu culturel dans la ville.

    Comment les étudiants amenés à entrer dans la scénographie des Rencontres avec un photojournaliste réagissent-ils ? Des étudiants ont-ils été intéressés par la lecture de publications concernant des photojournalistes pour ne pas dire des artistes invités ? Certains ont-ils voulu approfondir ? De quel cursus les étudiants le plus intéressés sont-ils ?

    Notre idée, lorsque nous avons commencé à proposer des expositions sur le photojournalisme à la bibliothèque, c’était que ces expositions croisaient les enseignements d’histoire, de géographie et de science politique, et que les étudiants dans ces disciplines seraient les plus concernés. La réalité est plus nuancée, parce que les expositions que nous avons présentées jusqu’alors sont plus riches que cela : Les images de Frédéric Sautereau (sur les villes coupées par des murs), ou celles de Didier Lefèvre sur l’Afghanistan ont suscité des réactions très diverses, des fois politiques, souvent esthétiques. Et les livres qui accompagnent l’exposition, ont été assez consultés.

    Quels types de parcours sont proposés aux étudiants mais aussi au public scolaire ?

    Nous proposons des visites commentées pour les étudiants comme pour le public scolaire. Le plus efficace pour nous est d’avoir un premier contact avec l’enseignant, de façon à ce que nous sachions dans quel moment s’inscrit cette visite pour les élèves : selon qu’il s’agit d’une découverte complète, ou si en classe le thème traité par l’expo a déjà été travaillé, nous adaptons notre commentaire. Nous avons également conçu un questionnaire à destination des élèves, que les enseignants peuvent choisir ou non d’utiliser, mais qui peut permettre de prolonger en classe le travail sur les images.

    Une bibliothèque universitaire est dédiée pour beaucoup au « papier », mais comment franchit-elle le tournant numérique ?

    Aujourd’hui les abonnements à des revues électroniques, et dans une moindre mesure, les livres numériques, constituent une base de travail essentielle pour les enseignants et les étudiants. La bibliothèque dépense aujourd’hui beaucoup plus pour l’offre numérique que papier.

    Quelle est l’offre fournie aux étudiants dans le domaine des médias d’information mais aussi des autres médias dans la BU ? Comment l’image fixe, l’audiovisuel, le sonore seul sont-ils représentés ?

    Via le papier ou l’électronique, nous donnons accès à plusieurs centaines de titres d’actualité. Nous proposons aussi des DVD pour le prêt et la consultation sur place. En revanche, l’image fixe comme le son ne font pas partie de nos collections.

    Propos recueillis par le Clemi de l"Académie de Rouen / janvier 2015.